还从纵向上延伸了银幕的高度，纵横

    范围几乎容括了观众所有的视野。电影院的外观像个半圆球搁置在地面上。里面的

    银幕是个半球形的，从台口一直延伸到大厅顶端，观众的席位距银幕很近，仅能容

    括二、三百人。厅内采用现代化的全立体声还音装置。放映时，临场感极强。当出

    现摩托追踪汽车，然后摩托隐去时，你立刻会感到像乘坐摩托追赶汽车一样；当出

    现大海中的汽艇时，你立刻好像就乘着汽艇在大海中颠簸；当出现飞机时，你立刻

    就好像乘着飞机在天空中邀游……

    前不久，又出现了可感电影和可嗅电影。美国环球电影公司发行的可感电影

    《大地震》曾经轰动一时。当银幕上大地震时，震耳的轰鸣声中，天崩地诉、房毁

    楼塌、烈焰蔽空、洪水横溢……而此刻观众感到地板、座椅在晃动，令人胆战心惊，

    真像亲身经历了一场大地震……1959年，西班牙试制成功了第一部香味电影《神秘

    之香》，放映时随着剧情的发展竟能散发出一种奇异的芳香……

    电视艺术伴随着彩色电视的出现，也有了飞速的发展，新的表现手法、新的表

    现形式不断被开拓。而今在我国，电视已成世界上收视率最高的国家之一。

    可以说，影视艺术是当代最具群众性的艺术之一，是通过银幕或荧屏上的艺术

    形象进行思想熏陶、情绪感染的一种精神活动。影视把科技与艺术巧妙结合，利用

    可变的距离，可变的摄影摄像角度、场景的分割以及从整体中抽出细节、特写镜头，

    有意识地变换多种手段，构成了自己独特的审美特征。

    （李思德）

    博采众艺的“第七女神”

    影视艺术不同于其他艺术，又博采众艺之长。

    它从诗中学得了语言和韵律；从小说中得到了故事和描写；从戏剧中袭取了角

    色和表演；从摄影中搬来了光线和色彩；从音乐里窃来了音响流动；从画师处偷得

    构图和情趣；从建筑那里临摹得了结构。它吸取了上述各种艺术的精华，变成了一

    门崭新的艺术。

    它，不同于文学。虽然它们同样通过情节反映现实生活，塑造典型人物形象。

    但是，电影电视人物形象的活动看得见，而文学却是靠叙述、描写和议论。

    它，不同于音乐。虽然它也通过音响构成和谐感、旋律感。节奏感。虽然它那

    画面的衔接犹如音乐的音符组合。但电影（电视）既是丰富的音响世界，又是画面

    的旋律。

    它，不同于绘画和雕塑。虽然它们都是造型的艺术，但电影电视是“真”的活

    动的造型艺术。

    它，不同于戏剧。虽然它们都是综合的艺术，但电影电视是更高一级的综合，

    称为“第七综合艺术”，第七艺术女神。它改变了戏剧观众总是从一个固定不变的

    距离和角度看舞台的局限，改变了戏剧舞台固定不变的空间局限。它，无论在时间，

    还是空间上都比戏剧有更大的自由。

    电影电视的综合性，使得它有着丰富多样的艺术表现力。它打破了现实时空和

    舞台时空的束缚，它既可以在空间上迅速转移，又可以在时间上自由转换。电影

    《牧马人》，一开始的画面是蓝天似盖，大地如盘的敕勒川草原，可第二个镜头一

    下子就转移到了北京饭店，许景由的秘书宋蕉英在向中国旅行社的工作人员谈寻找

    许灵均；北京饭店房间里许灵均在剥着茶叶蛋，想起了秀芝，场景一下子又跳到了

    敕勒川牧场到县城去的黄土路上。可以说，人物活动需要什么空间，就可以转移到

    什么空间。再看时间的转换，北京饭店，许灵均从楼上眺望着天空，是现在；而随

    着旁白“30年了……”一下子回到了30年前，时间转换也是很自由的。

    电影电视的影像，只要符合生活逻辑，只要艺术需要，可以自由分切，可以自

    由组合，任何画面都可以和其它画面并列，任何音响都可以和其它音响并列，这种

    千变万化的组合，给电影电视创作带来了极其丰富的创作天地和表现手段，使得电

    影电视获得了造型的美、诗情的美、韵律的美，哲理的美。比如，美国的电影《翠

    堤春晓》，我国电影的《生活的颤音》、《二泉映月》就是以音乐美见长；而美国

    的《黑驹》、法国的《白鬃野马》、我国的《农奴》、《我们的八路军》则被人们

    举为以造型见长的散文绘画诗。

    （李思德）

    影视艺术的蒙太奇

    影视艺术的结构方法和方式及其核心是“蒙太奇”。它通过“蒙太奇”手段组

    接画面，调度音响，创造银幕形象。蒙太奇，是法语译音，原为建筑学上的一个常

    用术语，意思是装配、构成。在电影艺术中，它是构成方法与构成手段的总称。有

    人把它说得神乎其神，其实，它不仅指镜头的衔接，更重要的是对电影的各种组成

    要素：时间、空间、运动、画面、音响、表演、光效、色彩。节奏等的组织和综合。

    苏联电影《战舰波将金号》那段起义水兵炮击沙皇在敖德萨的司令部的戏，影片用

    睡卧的石狮、抬起头的石狮、跃起怒吼的石狮三个镜头快速间接炮击场面，隐喻人

    民忍无可忍、奋起反抗沙皇残暴的专制制度，成为蒙太奇的典范。

    蒙太奇手法在电影电视中有着十分重要的作用，它可以完整地叙事，可以抒情

    与写意，可以表现同时的动作，可以创造独特的时空……蒙太奇问题，是一个极其

    复杂而又十分关键的问题，可以说，要打开影视艺术的大门进行电影电视艺术美的

    欣赏，它是一把重要的金钥匙。

    （李思德）

    影视艺术——活动的绘画

    影视艺术是在电影银幕或电视屏幕上造型，靠画面的运动使得影视形象“活”

    起来。因此，造型性与运动性的有机结合构成了影视艺术重要的美学特征之一。

    造型性是个比较广泛的概念。它包括美工、摄影（摄像）、导演总体构思中的

    造型艺术部分，乃至演员的外部造型等许多内容，这些内容在电影电视中都是通过

    画面反映出来的，因而电影电视的画面造型集中体现了电影、电视造型的美学特征。

    画面造型如同绘画、雕塑、摄影一样，既是传递信息的手段，又通过造型展现巨大

    的艺术感染力。画面造型性可以通过色彩、光线、构图等来表现。比如，苏联影片

    《这里黎明静悄悄》就是依靠色彩来进行画面造型的：当一群沉浸在和平生活的幸

    福之中的年轻人，在灿烂的金秋中兴高采烈地尽情度假时，画面采用了高调彩色来

    表现这第一时空；当影片回顾过去那场残酷的战争时，表现人物的造型的画面采用

    涂了茶色的黑白片来表现这第二时空；当表现五位女战士对美好往事回忆的时候

    （即“过去之过去”时），画面采用了乳白色的高调摄影，爱情的画面用了全红的

    高色调，产生一种过去时的生活氛围，以此来表现第三时空。画面外部造型的这种

    色调，不但能使观众迅速理解和适应这种时空的大幅度跳跃，而且具有深刻的哲理

    内涵，通过特定的色调表现出战争的残酷与和平的美好。又比如中国电影《绝响》，

    就是通过不同的用光，力图在造型上赋予每个时代各自不同的鲜明特色，以增强表

    现力：表现60年代，是运用了清新、柔和的直射光，而表现70年代，则是运用了阴

    沉沉的散射光，大反差的表现昏暗、压抑等等。再如，在画面构图上，《早春二月》

    采用的是和谐、均衡、富有美感的画面构图，很好地表现了世外桃源式的江南小镇

    的风貌。

    电影、电视有人称之为“活动的绘画”。运动性有着决定性的作用。这正是它

    区别于绘画、雕塑等其它造型艺术的根本所在。因此，连续的运动是电影电视的又

    一美学特征。影视的运动所涉及的内容也十分广泛。它包括客体的运动，即拍摄对

    象的运动；也包括主体的运动，即摄影机（摄像机）的运动；还包括主客体的复合

    运动，即影片中人物所看到的运动；更包括蒙太奇剪辑组接的运动，将两个静止的

    画面衔接起来，造成时空的自由跳跃。这些运动的复杂组合形成影视中连续不断的

    多动形式的运动，构成了影视迥异于其它艺术的美学特征。

    当然，造型性与运动性两者之间是对立统一的辩证关系，造型性更多地注意了

    每一个画面本身；运动性则更多地关注画面与画面之间的联系。同时，造型性又不

    能脱离运动，画面造型的叙事、抒情、传神，情节的发展等等必须在运动中才能得

    以实现；而运动性如果离开了造型性，就无法达到运动的目的，运动就会变得毫无

    意义。

    （李思德）

    影视艺术——真真假假的艺术

    影视艺术是一种给逼真地再现现实提供了最大可能性的艺术。它能真实精确地

    再现事物的一切特征。这是因为：1.影视的逼真性来源于影视画面的照相本性，具

    有直观的纪录性。声音和色彩的出现，更加丰富和发展了电影、电视的这种逼真性

    和纪实性功能。2.影视表现的是一种直观的真实。这种直观的真实，使得电影观众

    不能容忍银幕上的任何虚假。影视中的道具。服装、布景、表演上任何一个细节的

    失真，都会直接影响观众的审美感受。3.影视表现的应该是生活的本质。影视形象

    如果不能体现这种本质的真实，即使画面是逼真的也是不真实的，因此，影视艺术

    又应该是“本质的逼真”。4.电影、电视的逼真性不排斥影视艺术家的主观作用，

    使得影视艺术通过艺术家的主观努力更接近现实，更逼真。

    所有的艺术都有假定性，影视艺术也同样如此。这表现在：1.影视艺术绝不是

    对现实生活的照搬，而是像各门艺术所共有的规律那样必须通过对生活素材的选择、

    提炼、加工、综合，使之更强烈、更集中、更富典型意义，反映生活的本质。2.影

    视艺术同样需要通过艺术的媒介对客观环境进行非原样的表现。比如电影中的时空，

    并不是客观现实中的时空，而是再造的一种时空。它能够打破时间、空间的自然连

    续性，加以切割并重新组接；它也能够利用各种技术手段去缩短或拉长实际时间，

    扩展或压缩实际空间；它还能够利用“闪回”来创造假定时空，因为“闪回”表现

    的是剧中人物的想象或回忆，因而这种想象与回忆的时空就呈现出明显的假定性。

    当然，影视中的时空的假定性，更多的是通过蒙太奇来实现的，因为要打破时空的

    自然连续性，必须通过蒙太奇切去中间的过渡部分，组接成新的时空转换，实现时

    空的跳跃。这里蒙太奇的本质就是假定性的。毫无疑问，影视中的时空再造必须符

    合其固有的规律具有内在的逻辑。3.影视语言和表现手段，诸如声音、色彩以及特

    技摄影等都具有假定性。比如苏联影片《一封没有寄出的信》结尾，画面上雪地里

    躺着一个小小的人形，但这个人的心脏的搏动声却响彻了整个放映大厅，这在现实

    中是不可能的，可电影中的这个声音的假定性却是被观众认可的。再如意大利电影

    《红色的沙漠》里，导演把大片的沙漠都变成了红色，这样的色彩假定性，使画面

    具有了强烈的象征和隐喻色彩。至于说影视中的特技假定性，那就更是明显了。比

    如电影中的快镜头、慢镜头等等就是最常见的例子。

    综上所述，影视的逼真性与假定性同样是对立统一的关系。影视的逼真性靠其

    假定性来艺术化地反映生活的本质，假定性又以逼真性为前提，这就构成了影视又

    一独特的美学特征。

    （李思德）

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